В рубрике «Электроархив» мы републикуем знаковые статьи или интересные материалы об искусстве, архитектуре, истории и культуре из оцифрованных изданий «Электронекрасовки». В очередном выпуске — филолог и искусствовед Антонина Сакович рассказывает о сюжетах и технике русского лубка на меди в XVIII — XIX веках. Публикуется по журналу «Декоративное искусство СССР» № 9 за 1972 год.
***
«Кит, пойманный в Белом море». 1760-е гг. Лубок сделан на текст сообщения газеты «Московские ведомости» от 21 июля 1760 г. Послужил прообразом чуда-юда-рыбы кит в сказке П. Ершова «Конек-горбунок».
Принято считать, что медный лубок возник в Москве в 1730-е годы и что его первыми авторами были братья Алексей и Иван Зубовы, граверы-профессионалы первой четверти XVIII века, получившие образование в Оружейной палате и у голландца А. Шхонебека. Но стилистические особенности русского лубка на меди, а также вновь обнаруженные архивные материалы о гравюрах на металле, выполненных вне государственных мастерских в конце XVII — начале XVIII века, позволяют предполагать, что русские народные гравюры на меди могли появиться в Москве и раньше. Их возникновение связано, по всей вероятности, с московской школой гравюры Л. Бунина— В. Киприянова, а дальнейшее развитие — с граверами-серебряниками царского села Измайлова, которые гравировали лубки, продолжая работать по серебру. В этой среде бережно хранили декоративные традиции граверов-серебряников Оружейной палаты XVII века, подчинивших себе не только Зубовых, но и других граверов бывшей Санкт-Петербургской типографии, начавших работать в лубке в 1730-е годы (А. Ростовцев, И. Любецкий).
«Воскресенский собор Ново-Иерусалимского монастыря». Середина XVIII в.
Несмотря на то, что в создании медного лубка, так же, как в создании лубка деревянного, участвовали на первых порах профессиональные мастера, он был в XVII веке народным искусством, так как выражал настроения, мысли, вкусы и чаяния подавляющего большинства населения России. Покупали лубок в XVIII веке люди разных социальных слоев: не только «подлый» народ (крестьяне и ремесленники), но и московское и провинциальное дворянство и купечество, широкий круг старообрядцев — все те, кто был недоволен западноевропейской ориентацией Петра и его преемников, кто интересовался сообщениями о событиях в мире. Современники отличали московский народный лубок на меди от профессиональной петербургской гравюры на металле XVII века, проводили резкую грань между «резьбой русской площадной» и «резьбой гражданской немецкой работы». На первый взгляд, народная гравюра на меди XVIII века отличается от профессиональной гравюры на металле этого времени внешней неказистостью рисунка, особой небрежной техникой гравирования офортом, собственной системой ведения штриха, неразрывной связью гравюры с цветом. Она отмечена также яркой жизнерадостностью, широтой и разнообразием земных интересов, фантастичной условностью композиций, острой, порой сатирической злободневностью и, наконец, массовым тиражом и распространением.
«Прусский драгун и российский казак». 1760-e гг.
Медный лубок достиг расцвета в середине XVIII века. В это время купец Илья Ахметьев основал в Москве фабрику медного лубка.
Возможность, а может быть, и необходимость создания в Москве лубочной фабрики говорит о большом спросе на лубок и о большом числе граверов, резавших медные лубки. Очень скоро, однако, начался упадок лубка, связанный с углублением западноевропейских влияний, усилившихся после Указа о вольности дворянства (1762 г.).
«Чудо лесное и чудо морское». Середина XVIII в. Лубок сделан на текст сообщения газеты «Санкт-Петербургские ведомости»
Это привело к смерти деревянного лубка и сильно изменило лубок медный. Гравированные на меди иконы, притчи, апокрифы и псалмы, виды городов и монастырей, составлявшие основную массу лубка на меди первой половины XVII! столетия, во второй половине века сменили лубки — театральные представления, лубки— праздники, исторические события, сатиры, картинки о карточной игре, пьянстве и других пагубных человеческих страстях. С середины XVII века в русский лубок на меди широким потоком входит современность, включаются известия из «Московских ведомостей».
«Небесное знамение над городом Шлонском в 1736 г. 1830-е гг. Лубок изображает чудесное явление в небе, предвещавшее войну. Копия с лубка XVIII в.
Но стремление знать как можно больше об окружающем мире никогда не было в медном лубке интересом к конкретному знанию будничного факта. Из книг и газет в медный лубок попадают известия сенсационные, легендарные: о чуде морском, о чуде лес-ном, о чудо-животном, пойманном в Испании, о кометах, землетрясениях, небесных явлениях и прочих земных чудесах.
Однако активное соприкосновение медного лубка с современностью не было непосредственным общением с окружающим миром. Оно всегда шло через слово, которое давало толчок воображению мастера и ограничивало его. Это было искусство иллюстрации, имевшее славную средневековую традицию: все фрески русских церквей и царских палат были искусством иллюстрации священного писания, не говоря уже о рукописных миниатюрах, широко отражавших русскую жизнь.
«Черный глаз, поцелуй хоть раз». 1760-е гг.
Опосредованный традиционный путь к современности, к изображению через слово давал право мастерам медного лубка не обращаться к натуре, легко пользоваться традицией и силой своего воображения превращать быль и небыль в нарядную сказку.
Москва предстает перед нами в медном лубке как былинный стольный град со всем великолепием ее знаменитых сорока сороков; вся семилетняя кровопролитная война России с Пруссией (1756—1763) умещается в поединке двух богатырей: прусского драгуна и русского казака; а взятие Очакова развернуто перед зрителем как бой оловянных солдатиков на карте — диспозиции сражения.
П. Чуваев. «Когда жил в Казани». 1780-е гг. — «Из грязи да в князи» — сатира на моды
Фантазия мастеров медного лубка опиралась при этом на иные, чем в деревянном лубке, традиции русского изобразительного искусства — на традиции исторической миниатюры, житийной иконы и гравюры петровской эпохи. В дальнейшем, когда события чудесные сменились в медном лубке происшествиями земными и близкими, а действие из пределов вселенной переместилось в интерьер, фантазия мастеров медного лубка стала искать опору в народном балагане, в придворном театре и в западно-европейской гравюре, которая, как искусство экзотическое, заморское, легко укладывалась в эстетику лубка, сливаясь в нем с условными традициями иконы, сказки, театра, а в сатирах — с эзоповским языком («Славный объедала»).
В русском лубке на меди XVIII века не было сделано никаких графических открытий, но декоративное назначение народной картинки создало своеобразие медного лубка в искусстве гравирования на меди.
До последней четверти XVIII века мастера медного лубка гравировали свой доски, стараясь не потерять связи с деревянным лубком и с искусством резьбы по серебру.
«Сова». 1800-е гг.
Они строили лист строго ритмично, иногда в круговом орнаментальном ритме («Двенадцать праздников»), но чаще — следуя архитектурному складу житийной иконы или ритмичному движению фигур в театральном действе в такт ритму стиха. Отступая от плоскости в глубь листа, они удерживали пространство на грани карты или театрального интерьера, рассчитывали на силуэт и раскраску, строили гравюру, исходя из белой бумаги, а не из медной доски, сохраняли приверженность контуру и неперекрестному декоративному штриху.
Но постепенно склонность медного лубка к подробному описанию и рассказу, природа медной доски, воздействие событий текущей жизни, а также влияние русской профессиональной и зарубежной гравюры сильно изменили декоративный композиционный и графический строй медного лубка, соотношение в нем изображения и слова, связь графики и цвета, его цветовую гамму. В медном лубке сильно вырос текст. Он отделился от картинки и превратился в подножие гравюры, вначале как рампа, а затем настолько «ужал» изображение, что стал главной частью листа. Так развился жанр разговоров на театральных подмостках («Фабол о безместном дворе», «Рассуждение холостого человека о женитьбе») и жанр лубочной книжки («История о славном и храбром витязе Бове королевиче и о смерти отца его»). Переходными к нему являются лубки из большого числа еще не распавшихся на страницы клейм, как «Притча о блудном сыне». Постепенно в лубке на меди не только разросся текст, но стала многословной и сама гравюра. Она перегружена подробностями, мелочна по форме, штриху, цветовому пятну. Недекоративный штрих широко расползся по гравюре, иногда захватывая фон и вытесняя из гравюры бумагу. Раскраска лубков, первоначально яркая, звонкая, построенная на резком контрасте красного и зеленого цветов, стала дробной, издали пестрой и грязной, так как мелкое цветовое пятно лишено собственной силы и стремится к объединению с соседним (П. Чуваев «Нашед вину, ругал муж жену»). Очевидно, поэтому цветовую гамму раскраски лубков в конце XVIII века упрощают до двух-трех красок вместо пяти, а иногда лист слегка подкрашивают лишь одной красной краской. Такие одинокие пятна цвета уже не делали лист нарядным и не объединяли его, а только мешали цельному его восприятию. В начале XIX века лубки печатали на голубой бумаге, иногда без раскраски.
«Славное побоище царя Александра Македонского с Пором, царем Индийским». 1830-e гг. Старообрядческий вариант одноименного лубка на дереве XVIII в. Напоминает поход князя Игоря на половцев.
Лубочные книжки за мелкостью никогда не раскрашивали. Техника гравирования меди одержала победу. Лубки стали гравировать вне расчета на раскраску. Цвет стал жить в гравюре самостоятельно, перестал считаться с гравюрой. Этот разрыв усилился в XIX веке. На рубеже XVIII-XIX веков, когда деревянный лубок почти исчез, а медный пришел в упадок, возник лубок на меди старообрядцев. В нем русская народная картинка пережила второе рождение. Старообрядцы придали медному лубку чистоту, блеск и законченность национального стиля, уничтожив исконную двойственность его традиций и все его связи с профессиональным искусством России и Запада. Старообрядцы перегравировали заново многие сюжеты русского лубка на меди XVIII столетия, используя традиции иконы, и создали свой собственный, несколько архаичный стиль, который вернул лубку утраченное им великолепие рисунка, создал в нем новое конструктивное понимание формы и пространства, новое равноправное отношение между бумагой и доской, впервые выявил в полной мере характер и декоративные возможности металла. Хотя по силе графической декоративности старообрядческий медный лубок вполне мог обойтись без раскраски и не рассчитан на нее, его все же раскрашивали, чтобы сделать более нарядным, но в иной, чем в XVIII веке, цветовой гамме. В раскраске старообрядческих лубков обычно преобладают темно-зеленая, лиловая, черная, коричневая краски, в подчинении у которых находятся красная и желтая.
Иногда употребляется ненасыщенный цвет. Сочетание красок гармонично, как в иконе, их число непостоянно, канона раскраски более не существует.
Лубок на меди старообрядцев, несмотря на художественное совершенство, уже не был живым народным искусством, как лубок XVIII века, и не играл в жизни России прежней роли. Однако старообрядцы создали совершенно оригинальные стиль и манеру гравирования на меди, не имеющие аналогий ни в русском, ни в европейском искусстве гравюры.
Основная масса русской народной картинки XIX века постепенно выродилась в картинки для народа, утратив самобытность и целый ряд особенностей художественного мышления, по существу, перестав быть народным графическим искусством.
B 1839 году установили цензуру на лубок, а в 1851 году все доски, не прошедшие цензуру, были уничтожены.
Русская народная картинка оказала влияние на многие поколения мастеров декоративно-прикладного искусства. Образы лубка оживали в изделиях богородских резчиков, в северной набойке, берестяной резьбе Великого Устюга, в росписи северодвинских прялок, в вятской глиняной игрушке. Сюжеты и образы сказок А. С. Пушкина и «Конька-горбунка» П. И. Ершова отчасти навеяны сказочным миром лубка.
Художники XX века заново открыли русский народный лубок и стали учиться у него мыслить линией, ритмом и цветом.
