В рубрике «Электроархив» мы републикуем знаковые статьи или интересные материалы об искусстве, архитектуре, истории и культуре из оцифрованных изданий «Электронекрасовки». В очередном выпуске — искусствовед Михаил Мильчик рассказывает про каноны и достоверность изображения архитектуры в древнерусской живописи. Публикуется по журналу «Декоративное искусство СССР» № 2 за 1973 год.
***
Насколько в древнерусском искусстве изображение реально существовавших сооружений подчиняется каноническим требованиям? Иначе говоря — какова степень их условности?
Этот вопрос одинаково волнует как историков искусства, так и реставраторов древней архитектуры. Но вряд ли на него есть однозначный ответ. Всякий раз он будет разным не только для каждой эпохи и сюжета, но и для каждого произведения. В то же время несомненно, что в развитии архитектурного пейзажа можно проследить и проявление общих закономерностей, свойственных всему древнерусскому искусству в целом. На его ранних этапах иконописцы определенным знаком указывали лишь место
Так, град — это действия. Так, град — это почти всегда стена с башнями по углам, иногда же город обозначала лишь въездная башня — важнейшая часть крепостных сооружений. Однако с XIV века становится важной не простая констатация факта, выраженная предельно обобщенно, а достоверность, затем даже точность изображения, вызывающая зрительные жизненные ассоциации!(1)
Теперь град или монастырь — это храм, окруженный стенами, а в XVI веке в их замкнутое пространство нередко переносится и само действие. Когда же оно, согласно сюжету, происходит на Руси, притом в определенном месте, художники стремятся изобразить и реальные постройки с их характерными особенностями (2). В результате знак града, сохраняя свои основные исходные элементы, в течение веков преобразуется, усложняется, начинает варьироваться. Наступает эпоха зарождения нового видения в средневековом сознании, в котором, наряду с характерным стремлением к художественному абстрагированию, все отчетливее усиливаются попытки передать черты реальной действительности. Академик Д. Лихачев применительно к литературе пишет об этом так: «Абстрагирование вызывалось попытками увидеть во всем «временном» и «тленном», в явлениях природы, человеческой жизни, в исторических событиях символы и знаки вечного, вневременного, «духовного», «божественого»... В разные эпохи и в разных жанрах абстрагирование сталкивалось с другими тенденциями — с тенденциями к художественной конкретизации — и вступало с ними в различные сочетания» (3).
Особенно наглядно их взаимодействие в живописи проявилось при изображении реально существовавших построек.
Иконы и миниатюры XVI — начала XVI века, запечатлевшие знаменитый Соловецкий монастырь, в полной мере отразили эти противоречивые тенденции. Возник он в XV веке на Белом море, и одной из первых икон, на которой мы можем увидеть этот далекий форпост Русского государства, была икона 1545 года «Богоматерь Боголюбская с житием Зосимы и Савватия» — основателеи монастыря, находившаяся ранее на Соловках и лишь недавно раскрытая в музеях Московского Кремля (4). Эта икона дает нам начальные элементы иконографической схемы, которая станет впоследствии традиционной: монастырь показан на фоне острова со стороны бухты Благополучия, откуда и открывались Соловки всем, кто подплывал к ним. Однако архитектура храмов передана по-иконописному условно. Достаточно сказать, что в то время на острове высились не каменные здания, какие мы видим на иконе, а деревянные. В то же время взаиморасположение их вполне соответствует реальному.
Кремлевская икона, созданная вскоре после пожара 1538 года, как бы представляла прообраз будущего монастыря, к строительству которого как раз в это время и приступал деятельный игумен Филипп Колычев.
В нескольких клеймах другой житийной иконы Зосимы и Савватия из Русского музея, относящейся ко второй половине XVI века, монастырь показан с той же стороны. На первом плане — высокая деревянная стена. Известно, что ее рубили в 1578 году, и икона не могла быть выполнена раньше этого года. За первой стеной — вторая, составленная из ряда деревянных келий, а над ними возвышаются уже каменные храмы, действительно возведенные в 50—60-х годах. Правда, их облик на иконе еще ничем не напоминает подлинный, и все же житийные клейма закрепляют складывающуюся иконографическую традицию в изображении монастыря.
Проходит не более двух-трех десятков лет, и царские мастера создают две исключительные по своему художественному значению лицевые рукописи жития соловецких «начальников», впервые дающие относительно достоверную панораму монастыря.
Одна — из бывшего собрания Вахрамеева, другая выполнена по заказу келаря Троице-Сергиевой лавры Александра Булатникова в 1623 году специально для Соловецкого монастыря (5). Фронтиспис каждой из рукописей занят миниатюрой, на которой изображен Соловецкий монастырь, как и на иконе 1545 года, на фоне прямоугольного острова, со стороны бухты Благополучия.
Внизу листа — море, по его волнам плывут лодки с людьми.
Однако деталей и подробностей здесь несравненно больше, чем на предшествующих иконах, в частности — каменная монастырская стена, затем — ряд изб-келий, образующих как бы вторую, внутреннюю стену, за ней — храмы. Следует заметить, что реально существующая стена, построенная в 1582—94 годах, имеет в плане вид пятиугольника. До 1621 года она обладала шестью башнями. На наших же миниатюрах показаны только четыре угловых башни. Лишь слегка нарушает строгую симметрию трехэтажное белое здание сушила, нарисованное входящим в толщу стены примерно в том месте, де на изломе южного прясла уже стояла Белая (Сушильная) башня.
Итак, пятиугольные в плане стены монастыря получают на миниатюре вид квадрата. Это можно объяснить характерным для всякого средневекового живописца стремлением к упорядоченности форм, к уравновешенности всех частей композиции. Но, кроме того, в данном случае миниатюрист был вынужден считаться с прямоугольной формой книжного листа и его вытянутым форматом. Он подчеркнут широкой орнаментальной рамкой, которой, в свою очередь, вторят прямоугольные очертания острова. Этой же форме подчинены монастырские стены и монашеские кельи. Таким образом, «предопределенность» композиции и заставила миниатюриста изменить в своем произведении подлинный облик монастыря. Но это не помешало художнику передать в миниатюре ряд вполне реальных подробностей: например, глухие арки, устроенные с внутренней стороны стен и сохранившиеся поныне. Соответствуют действительности количество и приблизительное расположение ворот.
Храмы изображены в центре, на золотом фоне, «в полный рост», как бы обрамленные стенами и кельями. Это означало, что храмы находились за монастырскими стенами, а их верхи всегда рисовались на фоне неба. Сами же церкви весьма походят на действительно существовавшие. Например, к Успенской церкви примыкает трапезная с небольшой звонницей на крыше, расположение и количество глав точно соответствует подлинному.
Преображенский собор стоит «на погребах» — на подклете, здесь довольно высоком. Все три храма соединены висячим мостом, который, вполне вероятно, существовал до возведения в 1602 году каменных переходов.
Что же послужило оригиналом для изображения монастыря в лицевых рукописях? Скорее всего, это была нерасчищенная икона из Успенского собора Московского Кремля, очень близкая к иконе 1545 года; она могла быть написана для церкви Зосимы и Савватия, сооруженной на Митрополичьем дворе в 1566 году соловецким игуменом Филиппом в связи с поставлением его в митрополиты. Ко времени же создания Вахрамеевской рукописи, то есть к началу XVII в., на Соловках уже возвышались каменные постройки, и миниатюрист, как мы видели, учел это при создании панорамной композиции для лицевого жития. Хочется думать, что несколько позднее наряду с миниатюрой та же икона Успенского собора послужила оригиналом для иконы Зосимы и Савватия с двадцатью восемью житийными клеймами из Калужского областного художественного музея.
В среднике ее изображен большой скалистый остров с монастырскими постройками. Знакомая нам композиция: явление богоматери Боголюбской соловецким чудотворцам и братии, а по сторонам ограды — житийные сцены, разграниченные линиями горок. Остров омывается морем, на котором множество судов с богомольцами, некоторые из них даже терпят бедствие. Надутые белые паруса, причудливые очертания ладей, отдаленно напоминающие водоплавающих птиц, барашки волн создают ощущение праздничности и одновременно передают впечатление иконописца, воображение которого захвачено картинами морской стихии.
Монастырь снова изображен в виде прямоугольника, на который мы смотрим одновременно сверху, спереди и справа. В этом проявилось прежнее стремление сохранить множественность точек зрения на предмет, а расположение боковых стен под углом есть первый, еще совсем робкий шаг к передаче прямой перспективы. Храмы, размещенные так же, как на панорамном изображении в рукописях, тем не менее несколько отличаются новыми деталями: Успенская церковь показана трехглавой, что вполне соответствует действительности, так как в 1605 году к церкви был пристроен придел, которому и соответствует третья глава. На Калужской иконе появилась монастырская звонница, имеющая трехшатровое завершение. Проемы же бывшей звонницы, примыкавшей к Никольской церкви, заложены. В одном из них устроены часы.
Преображенский собор с первого взгляда вызывает некоторое недоумение: верх его мало походит на то, что было в миниатюре, и уж, конечно, он совсем не похож на то завершение, которое собор получил в XIX — начале ХХ века. Рассмотрев другие изображения монастыря, мы вернемся к этому загадочному вопросу.
Ясно, что иконописец внес ряд «поправок» по сравнению с предполагаемым оригиналом, и это дает возможность уточнить время написания иконы: она не могла появиться ранее 1602 года — времени постройки каменных переходов «на сводных арках», соединяющих вместо деревянного моста все храмы, и вряд ли позже 1621-го, когда восточная стена была укреплена так называемым пристенком с двумя новыми башнями, здесь никак не показанными. Предположения относительно датировки иконы подкрепляются и историей Казанского Богородицкого монастыря Калуги, откуда происходит это интересное произведение. Монастырь возник в начале царствования Михаила Федоровича, по указу которого в той обители была построена церковь и написаны местные иконы, среди них и наша, а потому она могла быть создана в первой четверти XVII века царскими мастерами, естественно, видевшими храмовый образ церкви Зосимы и Савватия, а также лицевую рукопись патриаршей библиотеки, украшенную незадолго до этого.
Однако было бы ошибочным во всех изображениях монастыря искать конкретные постройки. Уже говорилось о наличии двух тенденций в изображении архитектуры. Ко второй половине XVII века появляется немало произведений, в которых то одна, то другая тенденция становится ведущей. Створка складня из Архангельского краеведческого музея — пример решения панорамы Соловецкого монастыря в плане фантастическом. Как и всегда в таких случаях, элементы архитектуры вполне реальны: бочкообразные завершения храмов, шатровые башни, повалы и т. д. По-прежнему иконописец рисует монастырь, омываемый морем, не забывая даже показать Святое озеро за его стенами; сохранено знакомое нам расположение храмов, о посвящении которых можно узнать благодаря изображенным на них святым и сцене Преображения на соборе, кстати, здесь пятиглавом.
В то же время облик построек причудливо фантастичен. Иконописец особо подчеркнул ось симметрии, превратив звонницу в высокую трехьярусную колокольню, расположенную вместе со Святыми воротами посередине всей композиции. И все же, как бы условно ни изображали иконописцы Соловки, мы всегда находим на иконах основные слагаемые сюжета, благодаря которым зритель сразу узнавал его среди десятков других.
С началом XVIII века на соловецких иконах словно раздвигаются тесные стены монастыря, внутри которого открываются целые площади. Возросший интерес к реальному миру, к богатой событиями действительности приводит к тому, что знакомая композиция «обрастает» множеством бытовых подробностей, становится своего рода «панорамным описанием», видом или, если можно так выразиться, видовым планом монастыря. Пример тому — вологодская икона 1709 года из собрания Вологодского областного краеведческого музея, в которую введена экспликация монастырских построек, что еще больше сближает икону с топографическим чертежом, превращая ее в документальный источник для изучающих историю и архитектуру Соловков.
В этой иконе мы находим и элементы жанровой живописи: иконописец Иван Григорьевич Макаров изобразил монахов, выходящих из трапезной палаты, грузчиков, разгружающих суда, богомольцев, рыбаков. Хотя позы и жесты их еще скованны, художнику нельзя отказать в известной наблюдательности, сдержанной пока традиционно-иконописным каноном.
Но при всей точности изображения деталей, иконописец все же подчиняет монастырскую ограду плановому квадрату, а не пятиугольнику, вытянутому вдоль бухты, как это есть на самом деле. Правда, место излома южной стены отмечено Сушильной (Белой) башней. Кроме того, иконописная традиция проявилась и в том, что две стены можно видеть с внутренней стороны.
Вообще, как это свойственно и другим иконам переломной эпохи рубежа XVII—XVIII веков, старозаветная и новая живописные традиции все время вступают здесь в спор друг с другом. Так, например, крепостные башни переданы объемно, видна даже их кладка из валунов, однако сооружения монастырского комплекса, несмотря на легкие притенения, кое-где положенные по форме, воспринимаются плоскостно. Причины этого — наличие элементов обратной перспективы, равновеликость главных построек второго и третьего планов и, наконец, ровно закрашенные локальным цветом плоскости стен, который не изменяется по светосиле и в постройках дальнего плана. Можно предположить, что некоторые из отмеченных особенностей изображения связаны не только с не преодоленными до конца древнерусскими иконописными традициями, но и с непосредственным влиянием на вологодского иконописца миниатюры Булатниковской рукописи и других панорам, построенных по той же, весьма распространенной схеме.
Таким образом, если лицевые жития стоят где-то у истоков возникновения первых вариантов или изводов в изображении Соловецкого монастыря, то Вологодская икона завершает процесс их развития в иконописи.
Изучение разновременных изображений монастыря позволяет вернуться к вопросу о первоначальном завершении Преображенского собора. Известный палеограф М. В. Щепкина, основываясь на Вахрамеевской рукописи, в 1945 году высказала предположение о существовании шатрового верха у собора. Мы уже отмечали, что авторы Калужской, а затем и Вологодской икон с максимально возможной для своего времени точностью стремились передать основное в облике монастыря, фиксируя при этом все происходившие перемены. Так, если Успенская или Никольская церкви не претерпели существенных изменений на протяжении ста лет, то на всех изображениях монастыря, отмеченных стремлением к достоверности, эти постройки были показаны одинаково. В таком случае нет оснований сомневаться и в правдивости передачи облика Преображенского собора. Тем более, что шатровый верх у него мы находим и на ряде других икон XVII века, которые, вероятно, восходят к более старым образцам.
Архитектура Преображенского собора, до конца еще не исследованная, оригинально совместила в себе особенности столпообразного купольного и шатрового храмов. Его шатер можно в некотором смысле рассматривать как конусообразный барабан центральной главы. Вероятно, этим можно объяснить тот факт, что автор Калужской иконы подчеркнул столпообразный характер архитектуры (вполне возможно, что он не видел в натуре собора), а миниатюрист — шатровый (тут уместно вспомнить, что Булатников, постриженик Соловецкого монастыря, конечно, отлично помнил монастырские постройки). Иными словами, одни видели Преображенский собор столпообразным, под куполом, другие — столпообразным шатровым храмом.
Вероятнее всего, верх собора был перестроен после подавления знаменитого соловецкого восстания 1668—1676 годов, то есть как раз в то самое время, когда церковные власти начинают запрещать шатровые покрытия на храмах. После снятия шатра остались ярусы кокошников, бывшие прежде у его основания; теперь как бы непосредственно из них и вырастала глава. Новый вид собора запечатлели Вологодская и ряд других икон.
Сопоставление разновременных икон и миниатюр с видом монастыря дает нам возможность не только проследить, как постепенно складывался иконографический канон в изображении соловецкого ансамбля и проявлялось взаимодействие двух основных тенденций в древнерусском искусстве XVI—XVII веков, но и использовать эти своеобразные панорамы для уточнения датировок произведений древнерусской живописи, а также и для гипотетической реконструкции первоначального облика монастыря, занимающего исключительное место в истории и архитектуре Северной Руси.
***
(1) Е. Я. Осташенко. Архитектурные фоны в некоторых произведениях древнерусской живописи в XIX в. Сб. «Древнерусское искусство». М., 1970, стр. 287
(2) О. И. Подобедова. Миниатюры русских исторических летописей М., 1965, стр. 166
(З) Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967, стр. 109
(4) Н. А. Маясова. Памятник о Соловецких островах (серия «Публикация одного памятника», вып. 7). Л.
(5) Вахрамеевская рукопись находится в Гос. Историческом музее. По Щепкиной, она мнению М. В. Щепкиной, она была создана в конце XVI в. по заказу царя Федора Ивановича, а затем принадлежала патриарху Филарету. Вахрамеевская рукопись послужила оригиналом для второго манускрипта, заказанного А. Булатниковым (хранится в Гос. Публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина).
