В рубрике «Электроархив» мы републикуем знаковые статьи или интересные материалы об искусстве, архитектуре, истории и культуре из оцифрованных изданий «Электронекрасовки». В очередном выпуске — искусствовед и исследователь русского авангарда Селим Хан-Магомедов рассказывает о художнике-конструктивисте Антоне Лавинском и становлении советского дизайна. Публикуется по журналу «Техническая эстетика» № 1 за 1980 год.
***
Имя Антона Михайловича Лавинского (1893—1968) прочно вошло в историю советского искусства 20-х годов. Соратник В. В. Маяковского, член ЛЕФа (Левый фронт искусства) и ИНХУКа (Институт художественной культуры), профессор ВХУТЕМАСа, он был одним из активных участников движения «производственного искусства», с которым прошел все сложные этапы первоначального периода его становления.
А. М. Лавинский родился в Сочи в простой семье (отец его был таможенником, мать — кухаркой).
С раннего детства Антон с увлечением рисовал. Закончив в Сочи начальное училище, он едет в Баку и поступает в Техническое училище, которое заканчивает в 1913 году по архитектурно-строительному отделению. Некоторое время Лавинский работает архитектором в Кавказском округе, а затем едет в Петербург и поступает вольнослушателем в Академию художеств, где занимается в мастерской скульптора Л. В. Шервуда. В конце 1915 года он мобилизован в армию. В 1917 году уезжает на родину, в Сочи. Там организует учебную скульптурную студию и работает секретарем волисполкома.
Летом 1918 года Лавинский возвращается в Петроград, где вновь поступает в Академию художеств вначале по-прежнему занимается у Л. В. Шервуда, затем у А. Т. Матвеева). В это время развертываются работы по осуществлению плана монументальной пропаганды, и в том же 1918 году Лавинский создает памятник К. Марксу для Красного Села, работает над памятником М. Е. Салтыкову-Щедрину.
В 1919 году он вместе с В. Л. Синайским выполняет проект монумента Октябрьской революции в виде сложной многофигурной композиции.
Эскиз памятника М. Е. Салтыкову-Щедрину. 1918
Первое задание во ВХУТЕМАСе по пропедевтической дисциплине
В первые годы Советской власти в стране перестраивалась вся система художественного образования.
В 1918 году вместо различного рода художественных школ и училищ создается единая система Государственных свободных художественных мастерских (среднего и высшего звена), а к преподаванию в них привлекаются свежие силы.
В Саратовских государственных свободных художественных мастерских с весны 1919 года скульптуру преподает Лавинский.
Летом 1920 года в Москве происходит Всероссийская конференция учащих и учащихся Государственных свободных художественных мастерских, которая поддерживает идею расширения технического образования в художественных школах и обновления программ преподавания, в частности, внедрение так называемого «объективного метода» преподавания, противопоставлявшегося в те годы обучению в индивидуальных мастерских.
В конференции участвует и Лавинский. Здесь, в Москве, он входит в круг Маяковского, сближается с группой художников и архитекторов, объединившихся в ИНХУКе, — тех, кто в это время выступает за «объективный метод» анализа художественных произведений, метод, с помощью которого затем разрабатываются пропедевтические дисциплины Основного отделения ВХУТЕМАСа (А. М. Родченко, Л. С. Попова, А. А. Веснин, Н. А. Ладовский и др.).
Осенью 1920 года проводится вторая реорганизация системы художественного образования. В Москве создается ВХУТЕМАС, одной из задач которого становится подготовка художников для промышленности.
Для обновления программ преподавания художественных дисциплин во ВХУТЕМАС приглашаются художники и архитекторы из ИНХУКа. С ними приходит и Лавинский. Возглавив (вместе с Б. Д. Королевым) мастерскую скульптурного факультета, он так же, как и на других факультетах (архитектурном и живописном), сразу начинает вводить «объективный метод» преподавания, который предусматривал на первых порах аналитическое изучение простых геометрических объемных форм и их сочетаний. Так, например, в качестве натуры для первого задания Лавинский предложил своим ученикам совершенно необычный натюрморт. На подставке стоял цилиндр с архитектурной деталью наверху, к нему был прислонен поставленный на угол куб, рядом по диагонали лежал двутавр.
Преподаватель требовал от учеников не буквального изображения в глине составляющих композицию элементов, а передачи своего видения этой композиции в ее своеобразном пластическом преломлении. Выполняя это задание, некоторые студенты попытались передать динамизм композиции. Например, Г. А. Зимин изобразил куб, как бы ударяющим цилиндр и деформирующим его (сдвиг цилиндра); вообще не изображая двутавра, он лишь диагонально сместил подставку. Заметим, что в то же время ученики Лавинского по скульптурной мастерской выполняли и композиции по мотивам живой натуры.
Объединенная мастерская Лавинского и Королева вместе с мастерскими других сторонников «объективного метода» составляет базу Основного отделения ВХУТЕМАСа, где студенты всех факультетов изучали пропедевтические дисциплины: «Цвет», «Графика», «Объем», «Пространство». Лавинский преподает на Основном отделении дисциплину «Объем». Им разрабатывается оригинальная методика, согласно которой студенту с учетом его будущей специализации предлагается решать отвлеченные задачи на объемную композицию с заданными свойствами (например, выразить динамику, показать взаимопроникновение тел и т. д.), используя определенный набор предметов или форм (например, шар, цилиндр плоскость и т. д.).
Сторонники «объективного метода» анализа, создатели пропедевтических дисциплин на факультетах ВХУТЕМАСа, в 1921—1922 годах постепенно переходят от экспериментов в сфере изобразительного искусства к разработке объемных конструкций, архитектурных проектов и реальных вещей. Они и образуют творческое ядро «производственного искусства», активно сотрудничая с теоретиками этого движения в рамках ИНХУКа и ЛЕФа, стремясь внедрить его принципы в методику преподавания во ВХУТЕМАСе. Они призывают своих учеников по Основному отделению переходить на производственные факультеты, на которые переходят и сами.
Начиная с октября 1923 года Лавинский уже является профессором деревообделочного факультета, хотя на первых порах формирования движения «производственного искусства» он более всего тяготел к архитектуре. Как и многие другие пионеры советского дизайна, он подходил к проектированию предметного мира через архитектуру, полиграфическое искусство и театр.
В конце 1921 года Лавинский разрабатывает проект «Город на рессорах», рассматривая его как конкретизацию основных концепций движения «производственного искусства» на раннем этапе его развития («от изображения к конструкции»).
Проект «Город на рессорах». 1921
План, дом на рессорах, радиомачты с экранами
26 января 1922 года он выступает в ИНХУКе с докладом «Инженеризм», в котором предлагает ряд общетеоретических положений и проект «Город на рессорах». В теоретической части доклада он главное внимание уделяет проблемам формообразования, считая, что его процессы, «концепция форм» связаны с «темпом зрительной организации», который «всегда служит показателем этапов культуры человечества». Исходя из этого, Лавинский делает попытку рассмотреть особенности процессов формообразования двух периодов: кустарно-производственного и индустриально-производственного. Для процессов формообразования периода кустарного производства, по его мнению, характерна борьба с природой и приспособление к ней «путем репродуктивного углубления». На следующем этапе развития культуры «организация индустриального быта дала новые формы, совершенно отличные от форм органического происхождения».
Взгляды Лавинского были характерны для того времени, когда художники, принявшие «объективный метод» анализа, искали пути перехода к формированию нового предметного мира. Видя бурное развитие индустриального производства, упадок прикладничества и пытаясь придать рациональное направление экспериментам с художественной формой, они старались осмыслить процессы развития творчества, увидеть закономерности в смене одних форм другими, связать эту смену с процессом вытеснения кустарничества индустриальным способом производства.
В своем докладе Лавинский стремится подойти к проблеме «художник и производство» именно с позиций художника. Индустриальный период характеризуется, по мнению Лавинского, двумя типами формообразования — реставрацией или стилизацией старых форм в тех областях, где существовали традиции (архитектура, мебель, утварь и т. д.), и созданием небывалых форм, связанных с изобретением новых элементов предметного мира (инженерные сооружения, машины и т. д.).
Искусство, по его, мнению было утилитарно. Утратив то значение утилитарности в зрительной организации форм, которое было характерно для периода кустарничества и символики культа, оно теперь обращается к «чистой» форме. Новая концепция формы, связанная с анализом и разложением зрительных образов, дает и новые зрительные ощущения — они вместе с новыми темами, изобретенными человеком и подсказанными индустрией, создают новое взаимоотношение предметной среды и природы, воспринимаемых ныне в противопоставлении.
Художник, считает Лавинский, должен уйти в инженерию как в новую утилитарную сферу и организовать ее особое зрительное восприятие. Речь, следовательно, идет не о переквалификации художника в инженера, а о переходе его из одной, отмирающей, по мнению Лавинского, утилитарной сферы (прикладничества) в другую, быстро развивающуюся (индустрию), при сохранении его специфической роли организатора зрительного восприятия форм.
Лавинский пытается осмыслить роль концепции «объективного анализа» формы в процессе формообразования на этапе внедрения художника в производство. Он полагает, что анализ объема, света и т. д. важен не сам по себе, а «является трамплином для создания новых форм». Художник должен идти к инженеру и «должен участвовать в том, чтобы создавать новые формы. Должен идти вместе с инженером и слагать эти формы, как это делает инженер». Это важно еще и потому, что инженер, «будучи воспитанным на старых непродуктивных положениях», использует формы, которые он черпает в старом быте, формы, имеющие «за собой стаж». То есть инженер, пытаясь применить художественные и иные нетехнические формы, занимается подражанием или стилизацией в духе прошлого, что, как считает Лавинский, особенно наглядно проявляется в архитектуре.
В проекте «Город на рессорах» Лавинский и стремится на конкретном примере проиллюстрировать положение своей теоретической концепции о двух периодах формообразования — кустарном и индустриальном. Однако, разрабатывая проект, он выходит за пределы этой конкретной задачи — он создает оригинальный концептуальный проект нового города.
Город будущего строится по радиально-кольцевой схеме и в плане представляет собой круг. Два взаимно перпендикулярных «магистральных бульвара» — диаметры, концы которых ориентированы по странам света, — делят город на четыре сектора, обозначаемых SO, SW, NO, NW. Каждый сектор в свою очередь разделен на кварталы улицами-бульварами, предназначенными только для движения пешеходов это - «радиусы-бульвары» и «параллели-бульвары», обозначаемые буквами А, B, C, D, E).
Особый интерес представляет принципиально новое предложение Лавинского о вертикальном зонировании города. Стремясь отделить пешеходов от транспорта, Лавинский не превращает транспортные улицы в траншеи и не предлагает пешеходам пути под домами или по эстакадам, а предоставляет им всю уличную сеть города, превращая улицы в озелененные бульвары. Постройки поднимаются на опорах в виде стальных ферм рессорной конструкции (для предотвращения передачи вибрации в помещения от движения грузового транспорта), а под ними устраиваются транспортные магистрали, проходящие под пешеходными бульварами-улицами в тоннелях. С бульваров в здания ведут движущиеся лестницы. Первый ярус городской застройки (непосредственно над опорами) отводится для общественных и коммунальных учреждений (магазины и т. д.), выше располагаются жилые этажи, под землей размещаются склады.
Проект предусматривает специальные устройства для поворота жилых домов вокруг вертикальной оси, чтобы прямое солнечное освещение получали все помещения.
Здания нового города должны собираться в основном из стандартных элементов заводского изготовления.
Строительные материалы — сталь, алюминий, стекло, асбест.
Все предельно рационально, общий облик города формируется благодаря именно этим современным индустриальным элементам. «Мы не маскируем форм, являющихся слагаемыми этой суммы: дом, квартал, канализация, водопровод, электро-световые конструкции, лифты и прочее не застегнуты в приличной маскировочный костюм, а в общем кодексе формы живут жизнью своих тел и функций».
В виде утилитарно-конструктивных элементов города запроектированы и радиомачты, которые представляют собой сложные вращающиеся сооружения с системой экранов, немедленно фиксирующих радиосообщения. В расчете на ветер экраны расположены так, «чтобы работа ветра на один экран действовала на другой в обратном направлении, что возможно при наклонном положении одного из них и при их непосредственной связи. Для того, чтобы ветер всегда работал в данном положении, вводится руль».
Принцип рациональности, экономии проводится в планировке города и с учетом максимального облегчения ориентации человека в городской среде. Деление города на секторы по странам света, деление каждого сектора радиальными и кольцевыми бульварами создают четкую схему размещения кварталов и зданий, причем каждое здание может получить адрес в виде математической формулы, например, SO — 235 — А — 17 (где SO — сектор города, А — кольцевая улица-бульвар).
С высокой оценкой этого проекта выступает видный теоретик «производственного искусства» Б. И. Арватов. В статье «Овеществленная утопия», помещенной в журнале «ЛЕФ», он, в частности, отмечает: «Если утопия «овеществлена», только аллитеративно похожа на утопию «осуществленную», то отсюда следует один вывод: помогите осуществить, путь указан. Или, наконец: развивайте, продолжайте дальше, исправляйте, но не отворачивайтесь.
Пусть индивидуальная попытка, этот романтический прыжок через пропасть превратится в коллективное, сознательное, лабораторно организованное сотрудничество. <...> Город в воздухе. Город из стекла и асбеста. Город на рессорах. Что это — эксцентрика, оригинальничанье, трюк? — Нет, просто максимальная целесообразность.
В воздухе — чтобы освободить землю.
Из стекла — чтобы наполнить светом.
Асбест — чтобы облегчить стройку.
На рессорах - чтобы создать равновесие.»
В формировании Лавинского как конструктивиста важную роль сыграла его работа в театре. Первой конструктивистской театральной установкой справедливо считается оформление Л. С. Поповой спектакля «Великодушный рогоносец», поставленного В. Э. Мейерхольдом (премьера — 25 апреля 1922 года). Однако этой конструктивистской установке предшествуют эксперименты, которые во многом готовят внедрение конструктивизма в театральное искусство.
Оформление спектакля «Мистерия-буфф» по пьесе В. В. Маяковского. Художники А. М. Лавинский В. П. Киселев и В. Л. Храковский.
Одним из таких экспериментов и является оформление поставленного Мейерхольдом спектакля «Мистерия-буфф» (по второй редакции пьесы Маяковского), которое создают А. М. Лавинский, В. П. Киселев и В. Л. Храковский (премьера — 1 мая 1921 года). Оформление необычно для того времени. Занавес отсутствует.
Декорация представляет собой конструкцию, которая состоит из системы лестниц, мостков, помостов и окружает лежащую внизу полусферу с надписью «Земля». Слева располагается ажурная башня, справа подвешены плоскости.
Наряду с театром одной из реальных сфер творчества пионеров советского дизайна была область малых архитектурных форм, в первую очередь — киосков и трибун.
Большой интерес представляют киоски, которые Лавинский проектировал как комплексные торгово-рекламные установки.
Книжный киоск в Москве
На Всероссийской сельскохозяйственной выставке в Москве в 1923 году по проекту Лавинского сооружается книжный киоск Госиздата. Это — открытая конструкция с двенадцатью наружными столбами и спускающимися между ними жалюзи. В центре ограниченного этими столбами пространства размещается собственно торговый павильон, вокруг которого в галерее установлены и подвешены на блоках подъемные витрины оригинальной конструкции. На прямоугольных рамах, радиально расходящихся от вертикальной оси каждой витрины, прикрепляются книги, причем таким образом, что их можно свободно листать. Каждая рама с книгами легко поднимается на блоках с тем, чтобы нужная книга оказывалась на высоте, удобной для ознакомления с нею (рамы конструктивно объединены с блоками попарно— при подъеме одной другая опускается).
Книжный киоск (реклама Госиздата) на Всероссийской сельскохозяйственной выставке в Москве. 1923
В 1924—1925 годах Лавинский создает целый ряд проектов киосков для Госиздата и Моссельпрома. Был осуществлен проект книжного киоска Госиздата емкостью 10 тыс. книг. Для киоска отвели небольшой участок тротуара в центре Москвы, что предопределило его конструктивное решение и объемно-пространственную композицию. Лавинский размещает рекламные витрины над торговым павильоном, расширяя кверху площадь киоска и делая наклонными остекленные стены его второго яруса. У выстроенного киоска — четыре наклонные витрины и горизонтальный прилавок. На сохранившихся эскизах мы видим два эскиза киоска — с четырьмя и с двумя наклонными витринами и наклонными же прилавками. Еще два типа киоска: 1) второй ярус представляет собою единый остекленный объем, слегка расширяющийся кверху; 2) витрины размещены на обратной стороне распахивающихся створок.
Широкое распространение в 20-е годы получила практика сооружения праздничных трибун. В 1925 году и Лавинский создает свой проект «радиотрибуны». Квадратная в плане, огражденная ажурным парапетом площадка опирается на четыре угловых стойки, а над нею (по диагонали квадрата) подняты эмблема «Серп и молот», лозунг и репродукторы.
Одной из важных областей реального внедрения идей «производственного искусства» в практику была сфера полиграфического искусства. К ней обращается и Лавинский.
Вместе с Маяковским он работает над «Окнами РОСТА», активно выступает как книжный график, выполняя обложки книг и журналов. В 1923 году, например, он оформляет обложку книги Маяковского «Лирика».
Обложка книги В. В. Маяковского «Лирика». 1923
Как и ряд других мастеров круга Маяковского, Лавинский много внимания уделяет работе над рекламными плакатами, несколько плакатов он создает на тексты Маяковского. Эта область «производственной» работы Лавинского высоко оценивается его соратниками по ЛЕФу.
Так, в 1925 году П. В. Незнамов пишет в журнале «ЛЕФ», что в рекламных плакатах Лавинского «...все — четко и броско. Четко и броско только потому, что правильно понята функция плаката и каждый плакат не рассредоточивает, а собирает внимание остроумной комбинацией прочновмонтируемых снимков рекламируемых вещей. Поэтому плакат Лавинского актуален и запомнится... Лавинский — большой выдумщик, и его плакаты, помимо того, что наглядны, также и нарядны, нарядны богатством взятого материала и прекрасным его размещением».
Среди рекламных плакатов Лавинского — плакаты для Госиздата (например, реклама учебников на тексты Маяковского, реклама журнала «СССР на стройке»), для Моссельпрома (например, реклама папирос «Клад»), внешнеторговые плакаты, киноплакаты (например, к фильмам «Броненосец «Потемкин», «Бухта смерти»).
Плакат фильма С. М. Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин». 1925
13 октября 1923 года Лавинский на общем заседании ИНХУКа показывает свои плакаты для Мосполиграфа, а 20 октября там же демонстрирует фотомонтаж проекта световых реклам на столбах трамвайных остановок.
Важным этапом деятельности Лавинского как одного из пионеров советского дизайна было его преподавание в 1923—1926 годах на деревообделочном факультете ВХУТЕМАСа, где он вел основную профилирующую дисциплину «Проектирование мебели (мебелестроение)», энергично внедряя идеи «производственного искусства», активно участвуя в подготовке первых советских дипломированных дизайнеров.
Особой гибкости методики преподавания Лавинского способствовало то обстоятельство, что, имея среднее архитектурно-строительное образование, он все же работал ранее в основном как скульптор и пришел к «производственному искусству» не как инженер, а именно как художник-конструктивист.
Под руководством А. М. Лавинского и С. Е. Чернышева (преподавателя деревянной архитектуры) в 1924/25 учебном году студенты дерфака выполняют два проекта для Парижской выставки декоративного искусства и промышленности — оборудования рабочего клуба и оборудованного здания деревенской избы-читальни, для которых характерно новаторское использование трансформируемых конструкций мебели и элементов интерьера.
Проект избы-читальни. 1925. Аксонометрия, план, перспектива интерьера
В 1925 году Лавинский создает и свой проект избы-читальни — здания и его оборудования (как внешнего, так и внутреннего). Это — деревянное срубное сооружение, включающее открытую террасу с крыльцом, холодные сени с чуланом, помещение для занятий, комнату для работы кружков, комнату «избача». Над крыльцом возвышаются две площадки — нижняя из них используется как трибуна (на ней установлены два громкоговорителя, а верхняя — для установки метеорологических приборов, часов, эмблемы, мачты. Открытая терраса служит для занятий и чтения, здесь же отведено место для объявлений, стенгазет, диаграмм. Внешнее оформление избы-читальни выделяет ее в застройке села (крыша и углы здания выкрашены в красный цвет). Подробно разработано оборудование основного помещения, служащего для занятий, где размещены книжные шкафы, витрины (настенные и отдельно стоящие), шкаф-выставка, диаграмма, стол справок и т. д.
В середине 20-х годов Лавинский создает и другие проекты оборудования, связанные с его работой на дерфаке. В 1924 году он разрабатывает проект витрины Резинотреста, в 1925 — модель деревянной «установки для электролампочки», своеобразной настольной лампы.
В 1926 году Лавинский, используя свои прежние проекты, разрабатывает два типа подъемной витрины для клубного интерьера.
В первом проекте витрины для книг развивается идея витрины киоска на сельскохозяйственной выставке 1923 года (шесть рам высотой 180 см и шириной 50 см объединены попарно тросиками, пропущенными сверху через блок). Такая витрина вмещает 120 книг, ею одновременно могут пользоваться три человека. Вторая витрина состоит из полотна, натянутого на два валика, нижний из которых приводится в движение ручкой. Валики закреплены в кронштейнах на общей раме. Ширина полотна — 60 см, высота витрины — 3,5 м.
На полотне предполагалось укреплять фотомонтажи. Витрины Лавинского позволяют использовать высоту помещения при малой площади пола. Витрины обоих типов устанавливаются в боковых проходах зрительного зала профсоюзного клуба Казанской железной дороги в Москве (в углах размещаются витрины на тросиках, на стенах — витрины с «бесконечной» лентой).
Подъемные витрины (на тросиках и на валиках) для оформления интерьера клуба. 1926
Модель деревянной «установки для электролампочки». 1925
Во второй половине 20-х и в начале 30-х годов Лавинский активно работает в сфере полиграфического искусства, оформления выставок и праздников. Он создает политические и рекламные плакаты, проектирует (вместе с женой — Е. А. Лавинской) праздничное оформление ряда центральных площадей Москвы к десятилетию Октября, участвует в разработке экспозиции советского отдела выставки «Пресса» в Кельне (1928 год), снимает «культурфильм» «Радио» (1927 год). В 30-е годы А. М. Лавинский вновь обращается к скульптуре и в дальнейшем работает главным образом как скульптор.
Вклад А. М. Лавинского в становление советского дизайна связан в основном с его работой в 20-е годы, когда в группе художников-«производственников» он активно выступал как теоретик, художник и педагог в тех трех основных центрах, где формировалась творческая концепция «производственного искусства», — ВХУТЕМАСе, ИНХУКе и ЛЕФе.
