Эйзенштейн писал: «Мы приходили в кино как бедуины или золотоискатели. На голое место». И в мемуарах первых кинодеятелей много этого первозданного восторга перед новой жизнью, которая началась после революции, и новым искусством — кино.
В электронном каталоге Библиотеки имени Н.А. Некрасова можно проверить наличие и заказать перечисленные книги.
Михаил Блейман. О кино — свидетельские показания (1973)
Блейман начинал работу в кино еще в 1924 году в качестве сценариста. В 1937 году вместе с Мануэлем Большинцовым и Фридрихом Эрмлером он работал над сценарием легендарного фильма «Великий гражданин». Прожив долгую жизнь (умер в 1973 году), он успел закончить работу над мемуарами незадолго до смерти. Совмещая на протяжении всей жизни две ипостаси — кинокритика и сценариста, — Блейман включил рецензии в корпус своих мемуарных воспоминаний. Многие из этих рецензий имеют только историческую ценность. Иное дело — мемуары. Блейману удалось поработать бок-о-бок с самыми известными советскими операторами и режиссерами. В двадцатых годах он работал на «Ленфильме», рядом с Григорием Козинцевым, Леонидом Траубергом, Евгением Червяковым. В тридцатых заходил в гости к сценаристу и переводчику Адриану Пиотровскому незадолго до ареста последнего. В Ташкенте, во время эвакуации, он часто бывал у Сергея Эйзенштейна, оператора Андрея Москвина. Вот Блейман вспоминает двадцатые годы:
— Я навсегда запомнил, что как-то еще в двадцатых годах, придя к Сергею Михайловичу Эйзенштейну, снимавшему в Ленинграде «Октябрь», я застал в его комнате Андрея Николаевича Москвина и Эдуарда Казимировича Тиссэ. Сидя у маленького стола, они что-то рассматривали и что-то вычисляли. Я хотел поздороваться с ними, но Эйзенштейн меня остановил: «Не мешайте. Они высчитывают, каково фокусное расстояние в глазу комнатной мухи».
А вот так описывает военное время:
— Во время войны в Алма-Ате ежевечерне выключали свет. Он [Москвин] разыскал на киностудии старые аккумуляторы и снабдил светом всех обитателей дома, в котором жил. Проблема энергоснабжения казалась ему нерешенной. Однажды я нашел его на мосту через бурную, горную речку Алма-Атинку. Он смотрел вниз. Предупредив мой вопрос, он сказал: «Годится для гидростанции. Одну улицу можно было осветить». «За чем же остановка?» — спросил я, уверенный, что он может сделать и это. Он вздохнул: «Столько деталей не наворовать».
Безумцами, храбрецами, беспокойными экспериментаторами и поэтами предстают знаменитые кинодеятели в мемуарах Блеймана.
Лев Кулешов, Александра Хохлова. 50 лет в кино (1975)
Лев Кулешов и Александра Хохлова были семейным и творческим союзом на протяжении всей жизни. В 1919 году, вернувшись с фронта, Кулешов начинает посещать школу кинематографии (ныне ВГИК) в качестве гостя. А вскоре уже работает со студентами в качестве режиссера, ставит им этюды. Кулешов придерживался новой педагогической практики, разработанной им самим теории «натурщика». После изучения этой новой теории последние студенты становились первыми. И провалившиеся в прошлом году ученики у Кулешова получали высшие отметки. Увидев необычные этюды, лишенные привычных заламываний рук и психологизма, Хохлова тоже решила обучаться по новой системе. Кулешов вспоминает:
— А потом состоялся первый показательный вечер Государственной школы кинематографии, устроенный в присутствии Анатолия Васильевича Луначарского, где одним из «гвоздей программы» был этюд в исполнении Хохловой и Рейха. С этого дня мы с Хохловой работаем, живем, думаем, надеемся всегда вместе.
До последних лет, когда оба уже были преподавателями во ВГИКе, они никогда не расставались. Удивительно, что даже книгу воспоминаний решили писать вместе. Но их совместное творчество явно непохоже на работу Ильфа и Петрова — тут все же явно различимы два голоса. Одну главу пишет Кулешов, следом Хохлова, потом опять Кулешов. Книгу они посвятили памяти Эйзенштейна. Кулешов пишет о начале своей карьеры в качестве художника у режиссера Евгения Бауэра, о том, как знаменитый эффект чуть не получил имя Пудовкина, и о том, как косно было мышление первых операторов:
— Операторы того времени не любили часто перемещаться с аппаратом (и вообще были склонны представляться «магами и волшебниками»). Помню случай, когда Завелев потребовал от меня отодвинуть от съемочного аппарата декорацию, так как она не помещалась в кадре, а на мое предложение отодвинуть камеру удивленно воскликнул: «А я и не догадался!».
Мир Хохловой — мир старого купеческого гнезда. По материнской линии она была внучкой Павла Третьякова. Ее детские портреты рисовал Малявин. Уже позже, на экзаменах во ВГИКе, Эйзенштейн любил показывать рисунок «Дети» Серова, на котором была изображена Хохлова с сестрой, и спрашивать: «Во что теперь превратилась эта девочка?»
Хохлова близко знала Шаляпина. В Петербургском доме ее родителей гостили Станиславский, Жилина, Книппер, Москвин, Качалов... Как не соответствует этот облик образу советской актрисы! И действительно, с конца 1920-х был наложен негласный запрет на ее появление на экране. Твердили одно: «худая и некрасивая». Но может быть, мешало и ее благородное происхождение.
Александр Разумный. У истоков… (1975)
Имя Разумного не так хорошо знакомо широкому зрителю, как имена Хохловой и Кулешова. Самым известным его фильмом оказался «Тимур и его команда» (1940). Именно для Разумного Гайдар написал сценарий, опубликованный позже как повесть. Свою работу в кино Разумный начинал еще до революции, работал в театре. Ему принадлежит один из первых антирелигиозных фильмов «Комбриг Иванов» (1923) о судьбе красного командира, полюбившего поповну. Повествование Разумного о детских годах строится в рамках привычного канона о нелегкой жизни в царской России: «Рано, очень рано началась для меня трудовая деятельность, полная невзгод и лишений». Это почти горьковское детство. А рождение его как оператора неразрывно связывается с революцией:
— Звучали песни, радостные выкрики, кого-то несли на руках. Мартов, смотревший на все происходящее как завороженный, неожиданно воскликнул: «Разумный! Это же необходимо заснять! Это же история!» <…> Уже через несколько минут я снимал митинг на площади Пушкина.
В то время, когда кинопроизводство только зарождалось, актеры и операторы могли, не раздумывая, поменять сферу своей деятельности. Вот как пишет Разумный о своем знакомстве с Александром Ржешевским:
— Однажды во время моей работы с редактором студии в комнату порывисто вошел (точнее — вбежал) молодой человек и возмущенно заявил: «Бюрократы! Меня к вам не допускают! Я — Ржешевский, актер трюков! Они меня боятся снимать. А я — не боюсь! Прошу вас, выслушайте меня!
Ржешевский, напомним, стал впоследствии знаменитым сценаристом, придерживавшимся концепции «эмоционального сценария». Он написал для Сергея Эйзенштейна сценарий фильма «Бежин луг», а для Всеволода Пудовкина — сценарий фильма «Простой случай».
Разумный прожил больше восьмидесяти лет (умер в 1972 году), однако в своих мемуарах он принципиально сосредотачивается на периоде двадцатых годов. Он ничего не пишет ни о тридцатых, ни о военном времени. Да и что написать? Эти пробелы в биографии красноречивее любых слов. В сороковые Разумный работает все меньше, а после фильма «Миклухо-Маклай» (1947) окончательно сосредотачивается на научно-популярном кино. Самое главное остается за кадром. Подобно тому, как долгое время оставался неизвестным фильм «Кара-Бугаз» («Черная пасть», 1935) по сценарию Паустовского, который Разумный считал одним из лучших свои фильмов. Анри Барбюс, посещавший Москву в 1930-е годы, написал о нем: «Это произведение исключительно яркое, правдивое, динамичное. Национальный колорит и патетика фильма завершаются глубоким социальным смыслом, могучим в самом существе отдельных кадров. <…> Я полон волнующих чувств от чудесного фильма».
Эсфирь Шуб. Крупным планом (1959)
Книга Эсфирь Шуб, вышедшая в 1959 году, не только том увлекательной мемуарной прозы, но и прекрасный образчик советского книжного дизайна: над ее оформлением трудились Варвара Степанова и Варвара Родченко (ее дочь). Эсфирь Шуб вспоминает Москву 1918-го и свою учебу на женских курсах:
— Нас тянет на улицу. Мы взволнованы. Дни проходят в страстных разговорах.
Андрей Белый, Владимир Маяковский, Максим Горький — все они часто бывали с выступлениями в Москве, поражая воображение молоденькой курсистки.
— Помню, как мы возвращались после заседания в Большом театре поздно ночью. В.Э. Мейерхольд и другие, кто был с ним, взявшись под руки, плечом к плечу шли целой стеной, чтобы было теплее. Шли посреди мостовой, так как была гололедица, и ходить по тротуару было небезопасно. Все мы были в валенках, закутаны платками, теплыми шарфами, большинство из нас шли в холодные квартиры. Но чувствовали себя бодро и весело. В холодной и голодной Москве, как и во всей стране, которую рвали на части интервенты и белогвардейцы, всегда был слышен смех. Мне кажется, что никогда так молодо и заразительно не смеялись, как в те годы, что никогда не было так много смеющихся веселых лиц в театрах, в кино, в толпах рабочих, красноармейцев, молодежи.
Но Эсфирь Шуб скоро понимает, что новому государству необходимо новое искусство, и театр не отвечает запросам нового времени. Знакомство с Сергеем Эйзенштейном подтолкнуло ее к началу работы в кинематографе:
— Как-то совсем просто вышло, что я сказала ему, что хочу работать в кинематографе, что только там я вижу возможность заново учиться, что кинематограф может стать новым искусством, что только он может действительно стать коммунистическим воспитателем многомиллионных масс.
Традиционно Эсфирь Шуб и Дзига Вертов считаются оппонентами в вопросах отношения к монтажу. Концепцию «жизни врасплох» Дзиги Вертова в 1920-е критиковали за «субъективность». Он любил поэтический, вольный монтаж, где в пространстве одного фильма сополагались кадры, снятые в разных местах и в разное время. Эсфирь Шуб монтировала кадры противоположные по темам, но они всегда сохраняли жесткую временную и пространственную привязку. Хрестоматийный пример — это эпизод из фильма «Падение династии Романовых», в котором Шуб монтирует изображение аристократии, танцующей на балу, с изображением крестьян, работающих в поле. Повторяется интертитр «до поту». Все это, видимо, должно привести зрителей к идее антагонизма классов.
Сама она пишет об этом так: «Монтаж Вертова — наиболее экспериментальная часть его работы, во многом была и наиболее формальной». При этом она признает заслуги Вертова, посвящает ему целую главу. Вертов умер в 1954 году, всего за пять лет до выхода книги, и в этом посмертном обращении видно желание извиниться за своих современников (ведь совсем недавно, на партийных собраниях в 1940-е годы, Вертова прорабатывали за «формализм»): «Дорогой Дзига Вертов! Прекрасна, велика и величава наша Родина, которую ты так любил».
Мемуары Шуб — это в большей степени дневник встреч. Главы так и называются «Дзига Вертов», «Владимир Маяковский», «Воин-поэт — Всеволод Вишневский». И становится понятно, что жизнь, прожитая рядом с такими людьми, не могла быть напрасной.
— С Александром Довженко много говорим. Встреча в Берлине — это начало нашей дружбы. Он рассказал мне содержание фильма «Земля», над которым работал. Я никогда не забуду — так может рассказать ясновидящий. То, что я увидела потом на экране, повторило его рассказ.
Михаил Ромм. Устные рассказы (1989)
Воспоминания Михаила Ромма не являются мемуарами в полном смысле этого слова, это —устные рассказы. Тут с самого начала задан несерьезный тон, даже на обложке шарж Кукрыниксов. Книжка полнится разошедшимися на анекдоты байками. Вот Шумяцкий вызывает к себе Сергея Эйзенштейна, чтобы дать ему новую работу.
«Ну, была «Мексика», ну были ошибки, не будем говорить, кто виноват, давайте работать. <…> Ну, вот если так, для начала помогли бы вы Грише Александрову, помогли бы вывезти «Веселых ребят». Ну, а я ему отвечаю: «Я не ассенизатор, говно не вывожу».
Книга издана в 1991 году, что позволило затронуть многие острые темы: и антисемитизм в советском кино, и постыдные «суды чести», которые широко практиковались в 1940–50-е.
Один из таких судов пережил и сам Ромм, в вину ему ставилось «низкопоклонское письмо» к белоэмигранту Михаилу Чехову:
— До этого суда чести у нас бывало много народу. Всегда толпились приятели, товарищи, друзья по работе, сверстники мои и ее [Елены Кузьминой, супруги М.Р.]. А потом как-то охладились отношения. Не могли мы простить этих опущенных глаз, того, что люди пробегали, что никто-никто в эти страшные дни суда чести… почти никто, я бы сказал, не отважился поддержать нас по-настоящему.
В книгу вошли расшифровки воспоминаний, которые Ромм наговаривал на пленку у себя на даче в 1960-е годы. В 1966 году, работая в ГДР над переводом дикторского текста «Обыкновенного фашизма», Ромм купил магнитофон: «Уж очень был хорош! Проклятый капитализм попутал!». В воспоминаниях Ромма, записанных в эпоху оттепели, советский пейзаж не искажен экзальтированным оком. Ромм критически взирает на себя и свое окружение. Поэт всегда немного шпион у господа бога? Ромм — хоть и режиссер, а тот же шпион. Рассказ его — рассказ человека частного, и частность эту любой общественной роли всегда предпочитавшего. Да, были времена… но были люди! Насмешливый Эйзенштейн, обаятельный Савченко. К вождям они относятся как к неизбежному злу. Особенно ценными выглядят строчки о последних днях Сталина.
— Эрмлер был в это время уже уволен в документальную кинематографию. Арнштам уволен, Райзман в Латвию куда-то. В общем, сладко было. Ну, чувствовал я, что, вот, последние дни; уже примерялись мы с Лелей, что будет, как будет, что делать, если это случится? А тут — подох! <…> Только отчетливо помню: сознанием я понимал — слава богу, может быть, будет легче! Может быть, уцелеем.
После Сталина начиналась новая эпоха, эпоха Хрущева, которая сулила художникам уже новые тревоги и волнения. Воспоминаниям о встречах с Хрущевым Ромм тоже посвящает целую главу.
Асса Новикова, основатель паблика «С красной строки».
Специально для Библиотеки им. Н.А. Некрасова
